Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte

Am avut ocazia să-l cunosc pe Sergiu Nicolaescu în urmă cu aproape 2 ani, când lucram la proiectul filmului documentar „Epopeea Națională Cinematografică”, ce-l avea pe regizor în rol pricipal, la fel ca în propriile sale producții. Am încercat în acel moment să nu fiu copleșit de personalitatea acestuia și să mă distanțez de prejudecățile personale. Pregătirea interviului pe care Nicolaescu mi l-a acordat ar putea face subiectul unui film separat, în stilul Frost/Nixon. Dincolo de megalomania personajului, ușor de anticipat, regizorul s-a comportat ca un profesionist desăvârșit, onorându-și impecabil angajamentele luate. Am realizat interviul în dimineața următoare aniversării zilei de naștere a regizorului. Deși petrecuse cu o seară înainte și fizic nu se simțea prea bine, Sergiu Nicolaescu a ajuns la biroul său de la CNC unde stabilisem să realizăm interviul. La un moment dat, încercând să-și amintească titlul unui proiect scenaristic de tinerețe, fără nici o relevanță în economia discuției, cineastul s-a confruntat cu un gol de memorie. O tăcere stânjenitoare s-a așternut în încăpere. Totul a durat 10 minute, timp în care am schițat câteva tentative de a trece la subiectul următor, fără rezultat însă. Încăpățânat și orgolios, trăsături de caracter care i-au jalonat întreaga carieră, regizorul nu s-a dat bătut până când într-un final și-a reamintit titlul buclucaș, și anume Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Simptomatic pentru pentru ambiția sa de a face Istorie, rescriind-o cinematografic sau implicându-se direct, așa cum a dovedit-o în toiul evenimentelor revoluționare din  decembrie 1989.

Un veșnic răsfățat al puterii, Sergiu Nicolaescu profită în prima etapă a carierei sale de relația personală apropiată cu Ion Gheorghe Maurer, președintele Consiliului de miniștri și unul din „zeii” Areopagului ceaușist. Sunt anii de relativă liberalizare a regimului și de deschidere spre exterior, ceea ce îi permite lui Nicolaescu să lucreze în Franța și RFG, însușindu-și tehnicile și metodele de lucru proprii cinematografiilor occidentale. Meritul său principal constă  în persuadarea lui Ceaușescu pentru ca rețetele capitaliste să fie introduse în cinematografia românească. Momentul cel mai important pentru evoluția cinematografiei române îl reprezintă ședința din Comisia ideologică a CC al PCR din 23 mai 1968, când Nicolae Ceaușescu se întâlnește cu responsabilii politici de activitatea producției de filme. Acum se trasează principalele direcții propagandistice și se stabilește cadrul general pe baza căruia va funcționa industria cinematografică în întreaga perioadă ceaușistă. 

Aureolat cu succesul de public, dar și financiar, al coproducției româno-franceze Dacii, Sergiu Nicolaescu este primul înscris pe ordinea de zi a discuțiilor. Maniera sa francă de a ataca problemele cu care se confrunta cinematografia română contrastează cu bizantinismul caracteristic culturnicilor comuniști. Nicolaescu consideră că ar trebui urmat modelul cinematografiilor cehoslovacă (ne aflăm chiar în toiul primăverii febrile de la Praga) și poloneză care au obținut profituri financiare prin adoptarea unor rețete comerciale, realizând „filme în care sexualitatea este prezentată într-un mod foarte deschis şi cu această metodă au reuşit să vîndă filme şi să aibă o presă mondială”. Deciziile importante luate acum sunt întărite de întâlnirile succesive ale cineaștilor  cu liderul comunist, din martie 1971 și aprilie 1974, ambele avându-l pe Sergiu Nicolaescu ca personaj central, în calitatea sa de secretar al organizației de partid a Asociației Cineaștilor. În consecință, se reorganizează din temelii cadrul instituțional al cinematografiei, prin înființarea Centralei „Româniafilm” și a celor patru case de producție. Intenția declarată vizează creșterea cantitativă a producției de filme pe baza planurilor tematice anuale și de perspectivă. 

Planificarea tematică presupune selecția prealabilă a subiectelor de scenarii în laboratoarele ideologice ale regimului, potrivit agendei politice interne. Prețul plătit l-a constituit sacrificarea experimentului artistic, mizându-se pe producția de serie. Cei care au fost loviți  direct sunt cineaștii de autor, precum Lucian Pintilie și Mircea Săucan, cenzurați la început, iar apoi interziși. În stilul său caracteristic, Nicolaescu anticipează scoaterea din „ring” a regizorului român cu cea mai extravagantă scriitură cinematografică. „Mă, Săucane, s-a terminat cu tine. Eşti scos din ring. Scurt. Ai luat K.O. şi nu te vei mai ridica niciodată,” i-ar fi spus Nicolaescu regizorului Meandrelor (1967), imediat după premiera filmului.

Aflat la apogeul carierei sale, cu acces practic nelimitat la resursele cinematografiei, Nicolaescu beneficiază în acești ani de colaborarea cu cel mai important cineast al perioadei  comuniste, scriitorul Titus Popovici. Pe lângă Dacii (1966), propagandistul subtil care a fost Popovici a semnat scenariile celor mai bine primite filme ale lui Nicolaescu, precum Mihai Viteazul (1971), Cu mâinile curate (1972),  Atunci i-am condamnat pe toți la moarte (1972) sau Nemuritorii (1974). După cum mi-a mărturisit însuși regizorul, secretul succesului l-a constituit acest mix între calitatea textelor literare ale lui Popovici și rigoarea meseriașului Nicolaescu: „Titus era cu talentul, eu eram inginer”.

Retragerea lui Maurer din prim planul vieții politice în 1974 și îndepărtarea treptată de Titus Popovici marchează începutul celei de-a doua etape a carierei lui Nicolaescu, presărată de producții cinematografice mediocre din ce în ce mai ideologizate. În 1975, la solicitarea expresă a lui Dumitru Fernoagă, directorul casei de filme 5, regizorul realizează primul său film de actualitate, Zile fierbinți, după un scenariu de Francisc Munteanu. Filmul îl are în prim plan pe personajul Mihai Coman, jucat chiar de Nicolaescu, un director de șantier naval cu idei îndrăznețe, ce trebuie să înfrunte inerțiile colectivului din jurul său. Trimiterile mai mult decât străvezii spre conducătorul „luminat” al acelor vremuri l-au determinat pe C.T. Popescu să considere filmul ca fiind „probabil cel mai intens omagiu adus în cinemaul românesc dictaturii comuniste unipersonale”. Sergiu Nicolaescu mi-a mărturisit că însuși arhitectul cultului personalității lui Ceaușescu, Dumitru Popescu „Dumnezeu”, a fost extrem de încântat de cum a ieșit Zile fierbinți, catalogându-l „cel mai bun film de actualitate”.

„Eliberat” de tutela lui Popovici, regizorul se aventurează și pe teritoriul scenaristicii. Filmele sale din această perioadă se disting prin accentele xenofobe din ce în ce mai accentuate. Subtonul antimaghiar, decelabil încă de la Mihai Viteazul, explodează în producția cinematografică ulterioară. Acest aspect mi-a fost confirmat de chiar Nicolaescu, care și l-a asumat fără nici un fel de tresărire de conștiință: „Și Titus și eu eram foarte patrioți, și ca orice român patriot eram antimaghiar. Lucru care el îl avea cel puțin la fel de puternic ca mine, nu avea curaj să iasă în public. Eu aveam! Eu am vrut să fac un film despre Trăznea si Ipu în care 24 de români și un  evreu au fost împușcați de trei unguri, a scăpat un singur român. Deci, același resentiment, sau sentiment dacă vrei sa spui îl am si astăzi.”

Compromisurile sale cu Partidul devin normă, iar Sergiu Nicoleascu se transformă în  exponentul principal al castei privilegiate de cineaști aserviți tezelor regimului. Mișcarea reformistă de la începutul anilor `80, coagulată în jurul lui Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos și Stere Gulea, ce-l are drept model principal pe nonconformistul Lucian Pintilie, se lovește de opoziția fățișă a grupării Nicolaescu-Gopo-Bostan, decisă să-și păstreze monopolul de putere din interiorul sistemului cinematografic. Blocarea discuțiilor din cadrul ACIN (unde gruparea Nicolaescu ocupa majoritatea funcțiilor de conducere), dar și delațiunea de joasă speță (precum scrisoarea din 1981 adresată de regizor lui Ceaușescu, pentru a-i semnala secretarului general „apariţia unui fenomen de anti-patriotism în filmul românesc” în cazurile lui Lucian Pintilie şi Alexa Visarion), au constituit metodele uzitate pentru conservarea pozițiilor privilegiate din cinematografia comunistă.

Incapacitatea sa de a depăși paradigma tezelor național-comunismului este devoalată de traseul său ulterior. Beneficiind și de poziția politică obținută în urma implicării sale în evenimentele revoluționare din însângeratul decembrie 1989, Sergiu Nicolaescu continuă proiectul ceaușist al epopeii naționale cinematografice, în filme ca Începutul adevărului – Oglinda (1993) ce-și propune reabilitarea istorică a controversatului Ion Antonescu sau Triunghiul morții (1999), în colaborare cu C.V. Tudor, liderul ultranaționalist al Partidului România Mare, plasat în timpul primului război mondial și în care Nicoleascu îl interpretează pe mareșalul Averescu.

Entuziast al filmelor occidentale pentru marele public, îndrăzneț promotor al reformelor din cinematografia românească în sensul introducerii principiilor capitaliste, tehnician riguros capabil să strunească și să domine mase uriașe de figuranți pentru scene de mare anvergură, xenofob antimaghiar și ultranaționalist trădat de filme precum Nemuritorii (1974) sau Noi cei din linia întâi (1985), răsfățat al tuturor regimurilor politice, aflându-se întotdeauna în preajma puterii, Sergiu Nicolaescu și-a dus la bun sfârșit proiectul său personal, Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte.